Politička događanja i burna povijesna previranja često se proučavaju odvojeno od aktualnih kulturoloških stremljenja te se tako njihov utjecaj umanjuje i stavlja u drugi plan. Ipak, u pojedinim je povijesnim razdobljima i više nego očito kako je upravo umjetnost najbolji odraz trenutnog stanja stvari unutar neke države, bilo da je riječ o egipatskim faraonima koji su se željeli izjednačiti sa svemogućim božanstvima gradeći pritom monumentalne spomenike ili Hitlerovoj opsesiji germanskom tradicijom i moći staroga Rima koju je želio prenijeti na berlinske ulice. Shvaćajući umjetnost kao gotovo savršeni oblik propagande vladari su stoljećima na više ili manje suptilan način upravo kroz arhitekturu, kiparstvo, književnost itd. nastojali ostvariti svoje raznolike ciljeve te naglasiti vlastitu dominaciju. Tema je ovog teksta ideološko iskorištavanje umjetnosti i urbanizma u svrhu kontrole nad masama te važnost istih za održavanje diktatorskih režima. Navedeni će problem biti analiziran korištenjem suvremene historiografske literature te one koja se bavi poviješću umjetnosti.

Pažljivo producirane predstave masovnih okupljanja savršeno ocrtavaju ideološku megalomaniju totalitarnih režima koji svoju veličanstvenost nastoje izraziti i kroz umjetničke forme. Kombinacijom monumentalne arhitekture, pripadajuće simbolike i odgovarajućih parola vladajuća elita potpomognuta tajnom policijom i ostalim državnim ogranima, čija je svrha upotreba fizičke sile i zastrašivanje, uspijeva stotine tisuća pa i milijune u određenim trenucima dovesti do stanja kolektivne zaluđenosti kada poimanje stvarnosti nije moguće niti je poželjno. Da tako što ima prilično snažno uporište u stvarnim povijesnim događanjima dokazuje nam i tekst Williama L. Shirera, dopisnika radio-poduzeća Columbia Broadcasting System u Berlinu tridesetih godina 20.st., o tzv. ”predstavi u Nűrnbergu”, koja se održavala od 4. do 10. rujna 1934. godine. ”Hitler se o zalazu sunca kao kakav rimski cezar dovezao u taj srednjovjekovni grad prolazeći kraj čvrstih falanga nacista koji su divlje klicali stisnuti u uskim uličicama koje su nekad vidjele Hansa Sachsa i Meistersingere. Deseci tisuća zastava s kukastim križevima sakrivaju gotičku ljepotu grada, pročelja starih kuća, visoke krovove. Ulice koje nisu mnogo šire od pješačkog pločnika pretvorile su se u more smeđih i crnih uniforma.” Shirer, koji je napisao i opširnu povijest nacističke Njemačke Uspon i Propast Trećeg Reicha, dodaje: ”Gledali su ga kao da je Mesija. Lica su im postala upravo neljudska. Da je ostao pred njima dulje od nekoliko trenutaka, mislim da bi mnogi poludjeli od ushićenosti.” (Sulzberger, 2005: 36)

Totalitarni sustav, čiju doktrinu može provoditi jedna stranka ili osoba diktatora, osim što nastoji usmjeravati kompletni javni i kulturni život, ograničavajući pritom građanske slobode i prava provođenjem politike terora, poseban naglasak stavlja na propagandnu djelatnost te demonstracije moći koja će oligarsima produžiti životni vijek. I sam je Adolf Hitler posvetio nekoliko stranica propagandi u svojoj knjizi Moja borba (Mein Kampf) te je napisao da ” propaganda obrađuje sveukupni smisao jedne ideje i njezina zadaća jest pridobiti pristalice” (Hitler, 199-: 574) tako što svoj najbolji iskaz dobiva u javnim manifestacijama i kontroliranim medijima. Pritom se uviđa i važnost samih gradova kao uporišta centara moći. U svome eseju Diktatori i njihovi glavni gradovi: Moskva i Berlin 1930-ih (2002.) Herman van der Wusten, sa sveučilišta u Amsterdamu, piše: ”Glavni gradovi su posebna mjesta. U pravilu, tamo se nalaze centralni organi državne moći, ali to nije uvijek slučaj. Oni su glavni gradovi zato jer predstavljaju i simboliziraju državu i nacionalno jedinstvo.” Upravo glavne gradove Wusten navodi kao ključne izvore u proučavanju nacionalne ikonografije te tvrdi kako su Staljin i Hitler planirali izvršiti goleme promjene u svojim metropolama kako bi impresionirali, ali i naglasili vlastitu dominaciju. Te su želje uglavnom ostale tek prazno slovo na papiru, no tragovi Staljinovih nastojanja djelomično su vidljivi u Moskvi. Bez obzira o kojem totalitarnom režimu je riječ, svi oni imaju nekoliko zajedničkih ključnih elemenata: golemi trg u središtu grada, pregršt simbola te monumentalne spomenike. Također, ono što je povezivalo naciste i komuniste jest antimodernistička (protumodernistička) arhitektura te divljenje klasičnim uzorima poput Rimskoga Carstva kojim je Adolf Hitler bio zadivljen. Veliko zadovoljstvo Hitleru predstavljale su i njemačke građevine koje su kao ekvivalenti svjetski poznatih primjeraka svoje originale nadmašili u veličini. Robert Taylor u svojoj knjizi SvijetuKamenu: UlogaArhitektureuNacionalSocijalističkojIdeologiji (1974.) tvrdi kako su nacisti shvatili da je arhitektura jedina umjetnost koja emocionalno utječe na ljude, ali ih i prisiljava da žive na određen način, da se kreću i gledaju tamo gdje tvorci građevina i spomenika to žele. Upravo su zbog toga u silnoj arhitektonskoj teatralnosti nacisti vidjeli izvrstan način da prikažu svoja postignuća i težnje. Tako su obični ljudi na više ili manje podsvjestan način bačeni u ralje ideologije kojom su svakodnevno ”bombardirani” na ulicama svojih gradova.

Umjetnost kao sredstvo vladajućih

Može se reći kako određena vrsta umjetnosti odražava društvenu dinamiku i težnje pojedinih skupina. Neki će tvrditi kako ona projicira i stupanj civilizacijskog razvoja nekog društva. Još je škotski filozof David Hume (1711. – 1776.) razlikovao uljuđene nacije od barbarskih naroda po mjestu koje kod jednih i drugih zauzima umjetnost, a Rudolf Arnheim, njemački psiholog, ustvrdio je kako svi vidovi uma imaju veze s umjetnošću, bilo da su saznajni, društveni ili motivacijski. (Arnheim, 1987: 11) Bazirajući je dijelom na idejama socijalne psihologije, u svojem govoru na godišnjem stranačkom sastanku u Nürnbergu u rujnu 1934., Hitler je dao vlastitu definiciju umjetnosti tvrdeći da ona kao ”najčistiji, najneposredniji odraz ljudske duše nesvjesno najviše utječe na narodne mase”. (Overy, 2005: 354) Poznati je njemački filozof i književnik Walter Benjamin napisao kako je razvojem tehnike i društvenim odnosima postignutima kroz povijest došlo do promjene ontološke strukture umjetnosti, čime je ona dobila novu društvenu funkciju, onu političku. Benjamin dodaje kako industrijska proizvodnja kulture, ustvari, za cilj ima proizvodnju svijesti te da postupkom nivelacija i monopolom na tržište dovodi samo ona djela koja neće poremetiti suglasnost pripadnika društva. Na taj način umjetnost i javno mišljenje postaju nerazdvojni. (Labus, 1986: 51-58) Francuski sociolog i antropolog Roger Bastide u knjizi Umjetnost i društvo (1981.) naglašava kako će umjetnost neke zemlje ovisiti o dominantnoj skupini. Prema njemu, država s ciljem očuvanja javnog poretka od svih mogućih činitelja rastrojstva uspostavlja kontrolu svugdje gdje kolektivne vrijednosti dolaze do izražaja. Bastide dolazi do zaključka kako postoje dvije skupine umjetnika: oni koji žele da njihova umjetnost služi bilo društvu općenito ili nekoj posebnoj skupini i oni koji su pristaše umjetnosti radi umjetnosti. ”Društvo se oduvijek koristilo umjetnošću. Čak i ako je nastala iz igre, smatralo je da ta igra ne može biti prepuštena hiru pojedinca. Sve su se ozbiljne djelatnosti, magija, rat, religija i država u istome trenutku dočepale umjetnosti da im posluži za vlastite ciljeve. Umjetnost je zadobila društveno određenje, postala je sredstvo za kolektivne ciljeve.” (Bastide, 1981: 178) U knjizi Uvod u povijest umjetnosti (2007.) u tekstu Norberta Schneidera, Umjetnost i društvo: društveno-povijesni pristup, stoji kako je ”umjetnost određenom krugu ljudi trebala predočiti vjerske, političke i moralne vrijednosti te filozofske i znanstvene spoznaje na način koji će ih oni moći razumjeti i osjetiti”. (Schneider, 2007: 245)

Richard Overy, eminentni britanski povjesničar, u knjizi Diktatori – Hitlerova Njemačka i Staljinova Rusija (2005.) donosi važne podatke o odnosu nacističke Njemačke i komunističke Rusije prema umjetnosti. Overy tvrdi kako su ”i komunistička i nacistička diktatura bile uvjerene da kultura može izuzetno djelovati na duševno raspoloženje promatrača. To se posebno isticalo u krutim manifestacijama tiskane riječi, likovne predodžbe i arhitekture. Službena umjetnost nije potpuno zanemarila estetsko postignuće, ali je glavni cilj umjetnosti bio izražavanje društvenih vrijednosti i političkih ideala na način koji će znati cijeniti obični ljudi, a ne uski svijet umjetničkih kritičara i pokrovitelja umjetnosti. Kultura je i u jednoj i u drugoj diktaturi morala biti posve demokratska, a ne elitistička i usredotočena na sebe.” (Overy, 2007: 352) Službena umjetnost bila je figurativna, didaktička i herojska, a Hitler i Staljin odbacili su larpurlartizam, umjetnost radi umjetnosti. Za njih su impresionizam, futurizam, kubizam, dadaizam i ekspresionizam maštoviti, eksperimentalni i nekomformistički umjetnički pravci, koji postaju iznimno popularni početkom 20. stoljeća (uz iznimku futurizma koji je utjecao na talijanski fašizam veličajući industrijalizam, nacionalizam i militarizam), predstavljali prijetnju režimu koji je za cilj imao stvoriti politički koordiniranu kulturu. Metodama cenzure, psihološkog pritiska i zastrašivanja te takozvanim čistkama, i u jednoj i u drugoj diktaturi bili su eliminirani nepodobni pojedinci. Osim toga, preinačavanje knjiga, scenarija i slika bilo je isto toliko važno koliko i sama zabrana. (Overy, 2007: 358-371) Prema izreci Maksima Gorkog umjetnici i pisci su inžinjeri duše što će reći da je njihova zadaća u totalitarnim režimima raspiriti plamen zanosa te stvoriti najbolji izraz države koji će doprijeti do srca i umova svojih građana. (Bastide, 1981: 129-130) Slično je bilo i u Nezavisnoj Državi Hrvatskoj (1941. – 1945.) gdje je vlast obilnim potpomaganjem izdavačke djelatnosti, glazbenih i likovnih priredaba nastojala pridobiti književnike i druge umjetnike i kulturne radnike, pod pretpostavkom da će u svojim djelima forsirati ”nacionalni duh”. (Goldstein, 2008: 377)

Arhitektura s porukom

U knjizi Arhitektura i disjunkcija (2004.) američki arhitekt Bernard Tschumi piše: ”Od piramida u Egiptu preko rimskih spomenika do današnjih trgovinskih centara, klijenti su vidjeli arhitekturu kao sredstvo kojim bi institucije mogle izraziti svoju nazočnost u društvu.” Tschumi dodaje da ”arhitektura nije ništa drugo do prostor prezentacije. Čim ju se razlikuje od obične građevine, počinje predstavljati nešto drugo osim sebe same: društvenu strukturu, moć Kralja, ideju Boga, i tako dalje.” (Tschumi, 2004: 34) U Umjetnost i istina – o teoriji i metodi povijesti umjetnosti (2005.) autor Hans Sedlmayr, austrijski povjesničar umjetnosti, piše kako je arhitektura trajni okvir, prebivalište kultne slike ili samoga nevidljivog božanstva. ”Samo ondje gdje se od građevine zahtijeva više, ona se uzdiže u arhitekturu. Dva uvjeta moraju biti ispunjena: prvo, potreba mora biti nešto više od onog materijalnoga, mora sadržavati nešto duhovno, mora biti kadra uzdići se od sadržaja. Drugo, taj se sadržaj mora prikazati i izraziti simoblički. Tada arhitektonsko djelo progovara. Tako od kuće nastaje grčki hram, prebivalište kultne slike i samoga božanstva, čija se blistava nazočnost prikazuje i izražava, dakle ostvaruje putem svake pojedinosti kao i putem cjeline tehničke forme. Tako zlatna kupola Hagia Sofije postaje slikom neba, štoviše nebo samo. Na taj način gotički tehničari stvaraju preduvjete da se iz katedrale načini prikaz nebeskog Jeruzalema ispunjena nadzemaljskim svjetlom, Božji grad koji se približava, kristalno međucarstvo između zemlje i neba. Tako dvorac i park Versailles postaju svjetlosnim carstvom kralja Sunca. Onošto vrijedi za monumentalno graditeljstvo antike i zapada, mutatis mutandis vrijedi i za japansku čajanu izgrađenu od lagana, prolazna materijala.” (Sedlmayr, 2005: 306) Britanski pisac i teoretičar umjetnosti rodom iz Mađarske Arnold Hauser (1892. – 1978.) u knjizi Socijalna povijest umjetnosti i književnosti (2005.)naglašava činjenicu kako su u staroistočnim kulturama kraljevi dozvoljavali da se podižu hramovi za bogove i svećenike kako bi uvećali vlastitu slavu. Tako velika umjetnička djela, monumentalne skulpture i zidno slikarstvo nisu stvarani radi sebe samih i svoje ljepote, već su imali i svoju političku svrhu.

Nacistički skup u Nürnbergu (1934.)