Analiza filmova

U analizama glazbenih tekstova, kroz raznovrsnost tematike koja je u njima obrađena, htio sam pokazati, s jedne strane popuštanje nadzora i stege državno-partijskih struktura, a s druge strane osviještenost umjetnika o društvenim, ekonomskim i političkim problemima i procesima koji su se odvijali u Jugoslaviji osamdesetih te njihov kritički stav prema tome, što je sačinjavalo dio sfere civilnog društva koje se počelo polagano razvijati u tom desetljeću. Sličan zadatak sam si postavio i  u ovom poglavlju. Kroz određene filmove, koji su istodobno bili priznati i kao kvalitetna umjetnička ostvarenja, obradit ću kritički osvrt na prošlost, ali i na suvremenost koji je bio ili glavna ili epizodna tema tih filmova. Također ću pokazati da je s prolaskom godina, otvorenost prema pojavama i događajima, pogotovo onima u prošlosti bila sve veća. Upravo su te dvije karakteristike, kritičnost i otvorenost, prisutne i u filmu i u glazbi, te je time umjetnost i to ona najraširenija i najdostupnija kod ljudi, imala dvije osobine – prvo, da je bila vjeran pokazatelj procesa i promjena, te drugo, još važnije, da je bila aktivni činitelj tih promjena. Sama struktura analize razlikovat će se od one kod glazbe. Naime, tu idem po principu jedan film, jedna tema, a redoslijed filmova/tema će biti kronološki raspoređen ovisno o vremenskom razdoblju teme koja se obrađuje.

Tweet

Ko to tamo peva

Prvi film kojim ću započeti svoju analizu je prvijenac Slobodana Šijana, nastao 1980. godine u suradnji sa scenaristom Dušanom Kovačevićem i snimateljem Božidarom Nikolićem. Ono što je bilo zamišljeno kao “srpska varijanta Poštanske kočije”(Ko to tamo peva) razvilo se u zanimljiv i tragikomičan prikaz posljednjih dana stare monarhističke Jugoslavije s uvidom u provincijalizam i predmodernost koja se još i nakon Drugog svjetskog rata zadržala kao dio mentaliteta ovdašnjih ljudi. Vremenski okvir obuhvaća 5. i 6. travanj 1941., a mjesto radnje je put od seoske autobusne stanice do Beograda. U ovoj odiseji, imamo jedanaest glavnih likova – vozača autobusa, njegova oca konduktera, pjevača šlagera, umirovljenog vojnika, seoskog činovnika, bračni par, lovca, bolesnika od tuberkuloze te dva Cigana(46). Njihovo obilježje jest određena ironična stereotipnost, poput bračnog para koji se sastoji od pohotnog adolescenta kojem je u glavi samo seks te dominantne djevojke, koja je kroz udaju htjela dobiti neovisnost od kuće da bi mogla ostvariti svoj san, doći na more. Vozač autobusa je u stvari idiot savant koji zna voziti autobus 22 minute s povezom preko očiju, a njegov otac je lukavi prevarant koji se poziva na pravila samo kad mu odgovaraju. Seoski činovnik (možda špijun), koji je fasciniran Njemačkom i nacizmom te vrijedno skuplja narodne umotvorine i običaje srpskog naroda, poput kamenja; šlager pjevač koji je zapravo propalica ali vjerno glumi zavodnika; starac, pun ponosa na svoje vrijeme u vojsci, ali i strepnje za sinov život; hipohondar koji tek kroz film postaje pravi bolesnik; lovac koji uspješno pogađa i činovnika i krov autobusa, ali ne i zeca. Na kraju su ostala dva Cigana koji se jedini odvajaju od njih, a upravo time se želi pokazati njihov položaj u društvu. Ne samo da su likovi ironizirani, nego i autobus kojeg pokreće parni stroj na ugljen, a kasnije se koristi kao roštilj, jugoslavenska vojska te pravoslavni svećenik. Kroz putovanje vidimo način života i običaje ljudi (npr. klanje svinja), infrastrukturu (preorana cesta, polu-razrušen most) te pjesmu Cigana koja kao lajt-motiv vjerno nagovještava događaje koji slijede. Uz suptilnu gradaciju, film se kreće od komedije preko groteske do tragedije, koja nije toliko izražena u bombardiranju Beograda i pogibiji putnika nego u nepravednom napadu  na nevine Cigane. U sceni nasilja nad Ciganima došla je do izraza ljudska mržnja, strah i frustracije kao nagovještaj skorog Drugog svjetskog rata. Na kraju, uništenje autobusa predstavlja ujedno i metaforu kraja svijeta, odnosno Srbije kakva je bila. Jedini preživjeli su Cigani koji, kao što je navedeno, stoje po strani, odnosno, izvan svega, pjevajući pjesme sa ponavljajućom melodijom i nagovještavajući nadolazeće promjene – “ovaj ludi strašni let da uništi i izgradi novi svet…” (Ko to tamo peva).

Sokol ga nije volio

Dvije niti mogu se vidjeti kroz analizu ovih filmova, kritički osvrt na povijest Jugoslavije te prikaz neumitnosti modernizacije, oboje kroz svakodnevne, intimne priče pojedinaca i obitelji. Najvažniji primjer kritike revizije povijesti jest ovaj film. Važnost mu nije samo u njegovoj reprezentativnosti za ovu temu, nego i u činjenici da je sam film izraziti indikator promjena koje su zadesile Jugoslaviju kroz osamdesete. Naime, prošlo je deset godina između filma “Okupacija u 26 slika” (1978.) sa stereotipnim prikazom aktera Drugog svjetskog rata i “Sokol ga nije volio” (1988.) u kojem je lik ustaše prikazan kao žrtva. Izraz je to navedenih promjena i procesa opisanih u prvom djelu rada, u društvenopolitičkoj promjeni, pokazanoj kroz slabljenje državno-partijske stege te socijalno-psihološkoj, vidljivoj kroz promjenu ljudske percepcije i propitivanje o prošlosti i sadašnjosti.

Film je djelo redatelja-debitanta, Branka Schmidta, nastao na temelju istoimenog kazališnog komada Fabijana Šovagovića koji glumi glavnu ulogu. Radnja se događa u slavonskoj ravnici, u rasponu od dvije godine, obuhvaćajući zadnje godine Drugog svjetskog rata i neposredno razdoblje nakon pobjede partizana. U fokusu su seljak Šima Begović te njegova nastojanja da očuva obitelj kroz ratni vihor, prije svega svog sina jedinca Benoša. To pokušava ostvariti kroz suradnju i s ustašama/nacistima i s partizanima. Sam Šima to priznaje u razgovoru s partizanima – “računam na vas ako se ratna sreća okrene”(Sokol ga nije volio). Sreće nije bilo i upravo je prikaz surovosti rata te intimne patnje prouzrokovane ratom jedna od glavnih karakteristika filma. Šima je neuspješno skrivao sina na tavanu(47), ali ustaše su ga ipak pronašle te regrutirale. Sada slijedi onaj kontroverzni dio čitavog filma, križni put te strijeljanje zatvorenika bez suđenja. Bila je to epizoda, ali dovoljna da uznemiri javnost. Svoju domišljatost, ali i brutalnost rata autor je pokazao ponavljanjem motiva odvođenja ljudi i strijeljanja, na  početku od strane ustaša, na kraju od strane partizana stvarajući time okvir za ljudsku mržnju koja obuhvaća sve i partizane i ustaše i naciste. Dva su glavna lajt-motiva, Sokol i Tonkina zvonjava(48) kojom film završava. Sokol je bio konj, miljenik Benoša, ali neukrotiv od drugih, simbolizirajući neukrotivost rata. Frustracije i bijes proizašle iz rasipanja obitelji  Šima je iskaljivao na Sokolu. Kroz cijeli film, njihovi sukobi polako eskaliraju , da bi završili Šiminom smrću. Film i počinje (smrt brata Stevana) i završava smrću koja ga time obilježava.

Život sa stricem

Još jedan film, završen također 1988, uzburkao je javnost svojom tematikom. Bilo je to djelo Krste Papića, nastalo na temelju originalnog scenarija Ivana Aralice Okvir za mržnju. “Taj je filmski projekt od samoga početka uzburkao duhove i izazvao bućne, ali tada već dosta nemoćne, napadaje od strane dogmatskih  krugova unutar Partije i SUBNOR-a.”(Škrabalo, 1997., str. 426) Film je usprkos mnogih poteškoća, poput promjene mjesta snimanja, problema s dobivanjem novčanih sredstava, snimljen. “Život sa stricem je tvrd realistički prikaz provincijskih oblika staljinističkih programa čak i u vrijeme nakon raskida sa Staljinom”(Škrabalo, 1997., str. 420), a zajedno sa “Sokol ga nije volio” čini temelj kritičkog osvrta na prve godine komunističkog režima. Osim kritike prošlosti, film u prvim minutama daje i prikaz suvremenosti, ekonomskih i društvenih promjena koje su zahvatile Jugoslaviju. Najbolji primjer za to jest “preobraćenje” nekadašnjeg  partijskog moćnika Stjepana, strica glavnog junaka, na kršćanstvo te njegov pokop, obilježen antagonizmom između kršćanskog i partijskog obreda pri čemu je partijska linija prisiljena na koegzistenciju, “ima mjesta i za njih i za nas”(Život sa stricem), pokazujući time svoju nemoć pred neumitnošću vremena. Glavna karakteristika filma je u njegovom suptilnom obračunu sa staljinizmom, stavljajući naglasak na patnji ljudi prouzrokovanoj nedopuštenom ljubavi i socijalnim promjenama koje su ih zadesile početkom 50-ih. Radnja se pretežito događa u istarskom gradiću gdje glavni junak Martin pohađa učiteljsku školu te u Dalmatinskoj zagori, na zemljištu Martinovog djeda. Vrijeme radnje su rane pedeset, točnije 1951. Izuzetak od toga je navedeni prikaz suvremenosti, koji se događa u Zagrebu.

Glavna fabula se odvija između dvije grupe, “konjušara” okupljenih oko Martina te grupe profesora Vinka Maglice, koju čine Marko, razredni propalica i Korina, predsjednica omladinske organizacije i ljubavnica profesora. Temelj sukoba između njih je u slobodarskom duhu Martina koji se ne pokorava nepravdi i licemjerstvu u školi, izražavajući svoj bunt kroz karikature. Paralelnim prikazom njihovog sukobljavanja te seoskih tegoba uzrokovanih kolektivizacijom  i modernizacijom dobivamo uvid u atmosferu toga doba i prevladavajuće metode obračuna s protivnicima sustava. One se kreću od gotovo feudalnih obveza koje su imali seljaci prema zadruzi, preko montiranog Suda đaka do pravih udbaških metoda ispitivanja. Vrhunac filma je u javnom odricanju strica od Martina, koji je zatražio njegovu pomoć zbog nepravdi koje doživljava u školi, te u linču njegovih kolega. Taj linč završava slučajnim odbijanjem od kamena metka ispaljenog iz Markove puške, koji kastrira Martina. Ova kastracija je zapravo alegorija kastriranosti i neplodnosti svih totalitarističkih sustava, koji u konačnici sami sebe unište.

Balkanski špijun

Život sa stricem samo je jedan od značajnih filmova koji su se bavili staljinističkim naslijeđem. Uz taj primjer iz Hrvatske, pridružuju se filmovi “Balkanski špijun” (S.R. Srbija, 1984.), “Otac na službenom putu” (S.R. BIH, 1985.) i “Srećna nova ’49” (S.R. Makedonija, 1986.). Unatoč svojim posebnostima, ovaj niz filmova iz različitih republika i različite godine nastanka, prikazuje zajedničko traumatično iskustvo iz kasnih 40-ih i ranih 50-ih, ali i zajedničko osvješćenje u 80-im. “Život sa stricem” uzet je kao reprezentativni film za tematiku o staljinizmu i antistaljinističkim čistkama u Jugoslaviji, no zbog određenih specifičnosti, “Balkanskog špijuna” ću posebno obraditi i time upotpuniti navedenu tematiku. Te specifičnosti se odnose na dublje pokazivanje općih psiholoških pojava povezanih s totalitarizmom, na vrijeme radnje i na način prikaza staljinističkog razdoblja. Radnja se odvija u suvremenosti, tj. u osamdesetima, a način ponašanja i duhovna klima prisutna u staljinizmu, reprezentira se kroz djelovanje i paranoju Ilije Čvorovića. Budući da se radnja odvija u 80-im, autori su spojili nekoliko kritika u ovom filmu – kritika staljinizma i kulta vođe, kritiku staljinizma i antistaljinizma u Jugoslaviji, kritiku malograđanstva i kritiku društveno-ekonomskih problema.

Glavni lik je Ilija Čvorović, nekadašnji staljinist, koji je zbog svojih uvjerenja proveo dvije godine u zatvoru. Sama radnja filma nije jako kompleksna, ali to i nije bila namjera autora. Oni su htjeli pokazati i ismijati pojave koje proizvodi totalitarni sustav, na bihevioralnoj razini špijunažu i mučenje nevinih te dublje psihološke posljedice takvog sustava poput izoliranosti i samoizolacije ljudi(49), nepovjerenja, straha i paranoje. Ti fenomeni obilježje su filma od samog početka, kad Ilija čeka na razgovor u lokalnom SUP-u, do kraja kad puzeći lovi “špijuna”. “Sve je suprotno od onog šta izgleda da jeste”(Balkanski špijun) – ovo je osnovno i sveto pravilo špijuna, a može se primijeniti i na film. Već sam naslov, Balkanski špijun, je dvoznačan. Ne odnosi se toliko na Čvorovićevog podstanara, Petra Markova Jakovljevića, nego na samog Čvorovića, koji se po uzoru na progonitelje iz svoje prošlosti, pretvara u progonitelja nevinog čovjeka. Scenarist ovog filma, kao i prije navedenog “Ko to tamo peva”, je Dušan Kovačević, čiji humor je obilježen gradacijom prema farsi i groteski. To je dobitna kombinacija, pogotovo za ovaj film, koji je prožet humorom različite vrste. Vrhunac smijeha je Ilijina prezentacija svojih kontrašpijunskih aktivnosti, u kojoj je prikazana sva navedena kritika, od kritike staljinizma putem neuspješne špijunaže, preko kritike ekonomskog stanja do kritike malograđanstva, koja je izražena izjavom Ilijinog brata Đure “što čovek mora da trpi zbog razbojnika” kao reakcija na Ilijino prisilno odlaženje u operu. Nakon navedenih i drugih smiješnih scena(50), film se pretvara u grotesku, skoro pa u tragediju. Bez posla i kćeri(51), pun dugova i u živčanom slomu, dolazi do očekivanog kraja, konfrontacije Ilije i “špijuna”. Zarobljen od Ilije i Đure, Jakovljević proživljava mučenje i teror koje su braća Čvorović proživjeli 30-ak godina ranije. Za vrijeme ispitivanja Ilija izbacuje sve svoje frustracije i zadobiva infarkt, pokazujući time svu pogubnost totalitarnih sustava na ljudski um i tijelo. Film završava navedenom scenom u kojoj Jakovljević, zavezan lisicama za fotelju, trči niz ulicu, a Ilija ga u pratnji psa puzeći nastavlja goniti.

Sjećaš li se Dolly Bell

Početkom osamdesetih još jedan redatelj započeo je svoju karijeru koja ga je učinila jednim od najboljih redatelja u Jugoslaviji. Emir Kusturica, mlađi naraštaj spomenute praške škole, zajedno s kolegom iz škole, snimateljem Vilkom Filačem, napravio je “Sjećaš li se Dolly Bell”, film o odrastanju u okvirima jačajućih procesa modernizacije i urbanizacije u Sarajevu šezdesetih. Odrastanje je to dječaka Dina, koji se s jedne strane mora nositi s obiteljskim problemima, a s druge strane sa svojim ljubavnim. Dva glavna odnosa u filmu su onaj između  Dina i oca te Dina i Dolly Bell, prostitutke koju je kod njega ostavio na čuvanje lokalni kriminalac, Braco (Šinter)(52). Kroz čitav film, javljaju se dva glazbena  lajt-motiva, “Na morskome plavom žalu” te “24 Mila Baci” (24 tisuća poljubaca) Adriana Celentana, koji daju posebnu čar gledanju i slušanju filma, a na neki način ublažavaju ozbiljnost situacije.

“Drugarice i drugovi, situacija je danas jako složena (…), (…) sve je veći broj maloljetnih i punoljetnih delikvenata”(Sjećaš li se Dolly Bell) – riječi su to druga Čička na sastanku odbora Doma mladih, a njegov prijedlog je formiranje zabavnog orkestra kojim će mladi biti zabavljeni i neće misliti na kriminal. Time je Kusturica otvorio svoj implicitni osvrt na društvene promjene(53) koje su počele pogađati urbanizirajuće Sarajevo, ali i laganu ironiju prema ideologiziranom načinu mišljenja i djelovanja tadašnjih ljudi. Uže mjesto radnje je ulica France Prešerna u jednom tradicionalnom predgrađu (mahala) Sarajeva. Ismijavanje partijskih sastanaka nastavlja prvom scenom u kojoj upoznajemo oca, tipičnu patrijarhalnu glavu obitelji. Glavne rasprave između njega i sinova je ona o komunizmu, kako doći do njega i kako bi trebala izgledati budućnost. Najžešća rasprava vodi se između njega i Dina, koji čitajući iz knjige “Naše okultne tajne” želi naučiti hipnozu i time promijeniti svijet. Tu je ta glavna ideološka razlika između oca za kojeg “komunizam to je nauka”( Sjećaš li se Dolly Bell) i polazi od ortodoksnog stajališta oslobađanja proletarijata te sina kod kojeg je naglašen individualistički i mistični pristup oslobađanju prvo samog sebe, a onda drugih. Te rasprave, te one s tetkom su zapravo tragikomičan prikaz ustajalosti ideologije te ispraznosti i nemoći ljudi tipične ne toliko jako za šezdesete, koliko više za razdoblje Emira Kusturice. Tipično za šezdesete je porodična transformacija te urbanizacija, oboje posljedica nagle modernizacije nakon rata. Procesi promjene tradicionalne obitelji mogu se vidjeti u supružničkim odnosima i odnosu prema djeci, u kojem žena nije više pasivna nego se zna suprotstaviti mužu, ali naravno to je mlako, patrijarhalnost je još dominantna. Kroz život u polu-urbaniziranom predgrađu, iščekivanje stambenog rješenja te lajt-motiv socijalističkih novogradnji, koji stvara kontrast između tradicionalne prošlosti predgrađa i moderne budućnosti, pokazuje se proces urbanizacije koji je zahvatio tadašnje gradove. Dva događaja, dolazak Dolly Bell u koju se Dino zaljubljuje te bolest i smrt oca završavaju njegovo odrastanje. Pomoću Dolly Bell Dino je ušao u seksualnu zrelost, a radnjom oko nje Kusturica je ukazao na još jednu pojavu, seksualno iskorištavanje seoskih djevojaka i njihovo korištenje u prostituciji koja je dobila sve veću potražnju u gradovima. Zadnja scena je iskorištena za odraz promjena tadašnjeg društva. U njoj, nakon dobivenog stambenog rješenja, uz riječi “Svakoga dana u svakom pogledu sve više napredujem”, inače Dinov moto, obitelj se seli prema stalno pojavljujućoj novogradnji kao putu u novi moderni život.

Davitelj protiv davitelja

Posljednji film kojeg ću obraditi je “Davitelj protiv davitelja” (1984.) redatelja Slobodana Šijana koji je zajedno s Nebojšom Pajkičem napisao originalni scenarij za film. Nakon filmova koji su se vračali u prošlost, “Ko to tamo peva” koji je obradio kraj predratne Jugoslavije, “Sokol ga nije volio” s kritičkom revizijom Drugog svjetskog rata i ulogom NOB-a u njemu, “Život sa stricem” koji se bavi staljinističkim razdobljem Jugoslavije te “Sjećaš li se Dolly Bell” koji govori o društvenim promjenama šezdesetih i sedamdesetih, ovaj film bavi se suvremenošću, točnije gradskom suvremenošću Jugoslavije osamdesetih. Njime ujedno završava i nit transformacije društva pod utjecajem procesa modernizacije koju smo pratili od prvog Šijanovog filma, “Ko to tamo peva”. Zanimljiv je ovo film, pun parodije na neke gradske pojave, glazbu, policiju, promjenu seksualnih uloga, što ga čini višeslojnim i ne baš lako odredivim (nije isključivo parodija, nego i krimić, ali i pomalo erotski, psihološki i film fantastike). Još jedna zanimljivost filma jest i njegova autentičnost u odražavanju grada u osamdesetim što se vidi u određenoj povezanosti s još jednim klasikom, “Ritmom zločina” (1981.) od redatelja Zorana Tadića. “Taj film proglašen je najboljim i najznačajnijim, što će reći prijelomnim hrvatskim filmom osamdesetih”(Škrabalo, 1997., str. 409) ima neke slične strukturne elementne sa Šijanovim filmom. Prvo, tu je očitost gradskog ambijenta (kod Šijana Beograd, Tadića Zagreb) u kojem se vrši radnja, drugo je ritam, odnosno “hronika” zločina, dakle kriminal kao karakteristika grada i urbanizacije te treće muško–ženski odnosi (naravno različiti aspekti, ali s uočljivom muškom impotencijom u njima)(54).

“Beograd osamdesetih godina, grad sa skoro dva milijuna stanovnika, nekoliko stotina hiljada automobila, desetak muzeja, dve radio stanice…”(Davitelj protiv davitelja), početak je to filma koji nam govori o mjestu radnje – Beograd, te vremenu radnju – osamdesete. Glavni (anti)junaci su Pera Mitić, prvi i glavni davitelj, inače prodavač karanfila, Spiridon (Spiro) Kopicl mladi glazbenik, parapsihološkom vezom spojen s Perom te davitelj svoje supruge Sofije i na kraju, inspektor Ognjen Strahinjić, opsjednut daviteljem, a ubojstvom svog mačka Žorža i sam davitelj.. Nekoliko je elemenata ovog filma koji su važni za ovu analizu, a svi oni su lijepo začinjeni fantastikom (parapsihološka veza između glavnih likova, “duhovi” Perine majke i mačka Žorža te pravoslavna simbolika – zadnja scena filma i prikaz ikone Isusa).

Prvi element je proces urbanizacije i tadašnje stanje grada. Osamdesete godine bile su vrhunac procesa modernizacije (time i urbanizacije) koji je započeo krajem Drugog svjetskog rata, a kao što je rečeno, nije bio potpun. Tu nedovršenost i prisutnost predmodernih elemenata te modernu dekadenciju Šijan je lijepo pokazao u filmu. Samim početkom i pitanjem što čini metropolu ironično se odnosi prema jugoslavenskim gradovima, malograđanstvu ljudi i simbolici prijestolnice. “Saobraćajne gužve ili mamutska nova naselja ili izgradnja moderne podzemne željeznice”(Davitelj protiv davitelja), ne čini to grad metropolom nego zločin, odnosno “ako u jednom gradu nema manijaka taj grad nije metropola”.(Davitelj protiv davitelja) Nema jasnije satire malograđanske težnje prema veličini i negativnih pojava koje slijede urbanizaciju. Dolaskom davitelja “kralja svih zločinaca”(Davitelj protiv davitelja) Beograd postaje metropola. Pojava davitelja je povezana s još jednim procesom unutar modernizacije, promjenom muško-ženskih odnosa te dvoznačnost seksualnih uloga.

Taj element se može promatrati iz tri aspekta – odnosa Pere prema majci i djevojkama koje ne vole karanfile, odnosu Spiridona prema ženama te dvoznačna seksualnost u policijskim redovima. Zajedničko obilježje ovih aspekata je preokretanje nadmoći s muškaraca na žene, koje su skoro sve prikazane kao dominantne i odrješite, čak i mala curica te ismijavanje muškosti kroz njihovu ovisnost prema majkama te relativnu spolnu nemoć (samo jedna scena u kojoj Spiridon i Sofija konzumiraju brak, a i tu je žena dominantna). Razlog što je Pero postao manijak, može se pronaći u njegovom odnosu sa majkom. Ta autoritativna i religijom opsjednuta žena čitav je život tukla svog sina, koji je na temelju tih trauma razvio dvostruku ličnost(55). Čak i kao odrasla osoba, njegov odnos prema majci je bolestan (scena u kojoj ga ona kupa) čime je ukazano na zamjenu od patrijarhalnog oca (prisutnog još kod Kusturice) na dominantu majku. Trenutak u kojem on postaje manijak jest odbijanje karanfila od moderne samopouzdane žene, čime njegov meta postaju sve žene koje ne vole karanfile. Tu se sad priključuje drugi glavni lik, Spiridon Kopicl, koji ima isto nezdravi odnos prema ženama. Opet je povezanost s majkom, točnije, nakon smrti njegove majke, otac se oženio mladom i atraktivnom ženom, što prouzrokuje mržnju Spiridona prema lijepim ženama. Njegova nesposobnost prema ženama nastavlja se jalovim pokušajima da zadavi voditeljicu radio emisije Rockolade te njegovu žestoku kritičarku Sofiju. Njih  dvoje se spletom događaja ožene, a u prvoj bračnoj noći Sofija preuzima dominantnu, mušku ulogu pri spolnom odnošaju, polako gušeći Spiridona (kao način dodatnog seksualnog uzbuđenja) koji više nesvjesno i neželjeno zadavljuje Sofiju. Posljednji aspekt dvoznačnosti seksualnih uloga jest slučaj policajca Rodoljuba. Jedna od ideja da se uhvati davitelja, bila je upotreba policajki  kao mamaca, a budući da je nedostajalo žena, policajac Rodoljub se prerušio u ženu. Upravo u liku tog policajca, prikrivenog transvestita, koji je jedini od svih policijskih mamaca uspio privući pozornost mladića, koji si je stalno ponavljao (na naredbu inspektora) “ja sam žena, ja sam žena” (Davitelj protiv davitelja) te koji je postao sljedeća žrtva davitelja, dostiže se vrhunac ismijavanja tradicionalne muškosti.

Zadnji element koji se treba obraditi jest povezanost glazbe i filma. “Davitelj protiv davitelja” valjda je najbolji pokazatelj ne samo povezanosti ovih dviju umjetnosti i njihovog međusobnog potpomaganja, nego i tadašnje značajnosti novoga vala (talasa) za širu publiku. Spiridon je zapravo frontmen grupe Idoli, njegov bend VIS  “Simboli” se sastoji i od člana Šarlo akrobata (gitarist). Sam naziv grupe je dovoljno “simboličan”, a pjesma “Beogradski davitelj” je pjesma od Idola nastala u sklopu filma. Tome se još pridodaje i puštanje Azre u emisiji Rockolada (aluzija na Rokenroler).

Bilješke

(46)–ovdje se koristi pojam Ciganin umjesto Rom, no to nema pejorativno značenje nego služi vjerodostojnosti vremena i samog filma koji se služi tim pojmom
(47) – čak 15 mjeseci
(48) – Tonka je bila kćer Šiminog brata Stevana koja je uvijek zvonila u znak nečije smrti odnosno nesreće
(49) – primjer je kupovina psa i ugradnja rešetki na vrata i prozore
(50) – tu spada i scena susreta pankera i jednobojne Čvorovićeve klike koja naglašava monolitnost i primitivnost totalitarizma
(51) – kćer je pokušala urazumiti majku da je Ilija bolestan i da mu je potrebna pomoć, no majka ju je istjerala iz kuće, optužujući je za nevjernost ocu
(52) – lokalno stanovništvo ga zove Šintar, a Dolly Bell Braco
(53) – npr. urbana delikvencija kako je spomenuto u filmu
(54) – kod Tadića se impotencija vidi u nesposobnosti glavnog junaka Ivice da ostvari vezu s gimnazijskom ljubavi Zdenkom
(55) – odnosno trostruka ličnost kad je nakon ubojstva majke preuzeo i njenu ličnost